讲座回顾∣杨建:音乐表演姿态研究的前沿进展

发布于 2021-11-25 16:50

讲座海报

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2021年11月19日下午16:00，中国音乐学院研究生院推出“致知·名师讲堂”在腾讯会议线上开讲。本次讲座的主讲人为上海音乐学院杨健教授，主持人为研究生院副院长康啸教授，百余位研究生积极参与了此次讲座。

本次讲座的主题是杨健老师近年来一直深耕研究的领域——音乐表演研究。杨老师精通音乐与音乐理论，还有很好的工科出身背景，在上海音乐学院读书期间参与了很多对于表演理论科学化手段研究的尝试，很早就被学术界所关注。这几年杨老师带领他的团队，展现了很多新的研究视角，也让我们了解到如今的表演研究可以如何去做。杨老师不仅在中国获得了学位，还在英国剑桥大学访学学习，跟国际上的研究有很充分的交流与合作。

康啸老师在讲座开场时表示：表演是音乐的中心，表演上升到研究层面，使之更具有科学性、严谨性是亟待解决的问题。此次讲座的主题“音乐表演姿态”，中国学界曾对此有过一段时间的批判，或者讨论表演的动作全是虚张声势。对此我们不予擅自评论，但是面对“姿态”，科学的研究是如何去做的？杨老师为我们带来很好的范式。

讲座中，杨健老师首先引入主题——音乐表演姿态。从学术风向上来讲，演姿态问题越来越成为一个热点。在今年十月底的的国际表演科学研讨会中，所有的发言被分成了三个主题：“The arts and health、Capturing performance、The learning performer”。表演科学领域有很多的学者是从心理学、教育学这个学科里面出来的。所以表演的学习及认知问题，是传统上一直都在关注的。而The arts and health，艺术与健康，在今年成为一个热点话题，当然和新冠肺炎疫情是有很大的关系。而Capturing performance这个主题里面，绝大部分都是有关于表演姿态的一些研究，而且是非常科学化的研究，在今年也成为了一个非常大的话题，这说明在国际上，这个领域是非常受关注的。国内最近十年里出现很多关于“音乐表演姿态”的论文，为什么这样一个话题最近越来越得到重视呢？从技术的角度有一些原因。首先，音乐传播越来越走向富媒体化。另外，动作捕捉技术、动画制作的普及也使这方面的研究越来越便利。国外用动作捕捉来做表演姿态类的研究是非常多的。

国内关于表演姿态的问题，负面的想法可能比正面的想法要多。在媒体上看到的关于表演动作的视频，多数是拿出来被批评的，这和媒体的炒作以及各大视频平台的推荐算法有很大的关系。大部分情况下，我们在日常教学中看到的演奏并没有很多动作和表情，因为演奏者通常并没有什么表现的欲望，所有也没有多余的姿态。杨老师常作为考级或比赛的评委，他发现通过姿态与呼吸也能辨别出谁是专业的、顶尖的演奏者。顶尖演奏者的身体姿态以及呼吸方式与音乐之间的契合度很高，所以表演姿态的问题是值得研究的。

杨老师最近几年在做国家社科基金项目，产生了一系列的成果，包括一本专著、一个网站的平台——MusicalPerformance.net.、可视化分析的平台——Vmus.net，另外还有一个“音乐表演”公众号/视频号。本次讲座主讲内容是以专著中第三部分的第一章——音乐表演的姿态与协作为基础。从这本专著结构来看，第一部分是基础篇，主要是关于时代风格与实证研究。时代风格、历史是偏文科的。但研究带有时代的、历史维度的、文化维度的问题，若不用实证方法的话，对于表演这个实践话题很难产生直接作用。表演研究有一个趋势，就是会越来越多的用实证的方法来研究带有人文性的话题。在这个基础篇里面就体现了这样一种思路。第二部分是在教学中去展开的，牵涉到对于表演教学的回望概述，以及对于音乐表演能力发展的一些全新观点。音乐记忆、背谱、表演能力的构成，这些问题都在教学篇里有论述。总的观念是，如果用一种比较科学、合理的方式来安排音乐表演的教学，基于前面的认知基础，其实从天才到大师是有规律遵循的。第三部分，舞台篇是以实践层面的话题为主，其中还牵涉到对于舞台焦虑、怯场问题的讨论、以录制形态体现的音乐表演以及对音乐表演评价的一些话题。最后一章是考级体系的比较，这是个很重要的话题。作为青少年在音乐表演学习的评价体系，很大程度上是对“音乐表演是什么”，这一基础认知的一种体现。国内外考级体系的不一样，基础教育理念的不一样，也导致了在专业阶段也会呈现出不同的发展趋势。

音乐表演具有基于身体的源头，这是没有什么争论的观点，早就有实证研究了。比如，1993年Jane W. Davidson（澳大利亚的一位心理学学者，也是音乐表演方面的研究的专家，他对于表演姿态的研究是做的较早的，相对来说是比较有影响力的。）发表的文章里，很明确的提到对于有三种不同表现意图的表演：没有表情、普通表情或夸张表情的演奏可以被观众仅仅通过观察演奏者的动作录像而清楚的识别出来。不同演奏者演奏莫扎特钢琴协奏曲，同一个作品，演奏者的演奏状态完全不一样，通过视频就可以看出来谁的演奏更有表情。

一、音乐表演中的身体姿态

关于表演姿态的分类，有一篇非常好的文献常被引用——JenseniusAR，WanderleyM M. Musical gestures: Concepts and methods in research[M]//MusicalGestures. Routledge,2010:24-47。其中的分类很合理，可以作该领域的基础。表演姿态可以分成以下三个最主要的类别：A.音响产出B.音响促进C.交流性。比如，钢琴演奏中，手指按键动作、脚踩踏板的动作，是和音响产出直接相关的。还有一些动作对于音响产出没有直接的作用，但是可能会有一些帮助的作用。比如，弹钢琴的时，除了手指，整个的手臂到肩部，甚至躯干都有一些动作。而这些动作多少对于声音的产出是有帮助的，用不同的方式去触键所产生的音色也不太一样。还有一些似乎不必要的动作，如当左手演奏某段旋律，右手会稍微抬起来一下。这些动作似乎和音乐没有什么直接关系，但却可以帮助我们理解演奏者的意图和作品的内涵，可以归纳为交流性的姿态。

现在科技不断进步，出现了自动演奏音乐的机器人。这些演奏往往没有太大的独特艺术价值，但可以让我们更清楚的意识到音响产出姿态。早期的机器人在演奏古筝时一点多余的动作都没有，在其左右手的动作里，只有两个可以明确看到的效果，一个是激励（excitation），就是拨弦的动作。还有一个是修饰（modification），它的左手按下去，会产生揉弦或音高变化。

这让我们意识到，演奏中只有对于声音的激励，以及对于声音必要的修饰，产生的是比较死板的声音。看真人演奏的话，就包含更多的音响促进的姿态。包括支持（support）、分句（phrasing）和夹带（entrained）三种子类别。第三类，交流性的姿态，则离演奏更加远。这里包括两种情况，一种是表演者和表演者之间的交流，还有一种是表演者和听众之间的交流。第四类，在一般的音乐表演里面比较少见，但是在歌剧里面非常多。歌舞剧的表演里常出现——音响伴随姿态（Sound-accompanying gestures）。音响伴随姿态与交流性姿态相比，离演奏音乐必要的动作就更远一些了。有时，歌剧演员发出的声音和姿态的关联度非常小，但是在歌剧的表演里面又是特别必要的。

今年春节晚会上的一个节目可以进一步阐述这四类姿态。该节目是钢琴家给舞蹈家伴奏的综合性节目。从钢琴演奏到舞蹈，可用两张图把这四类姿态放在一起做比较。钢琴家的音响产出类姿态是最大的，其次就是音响促进的一些姿态，比如用身体动作来让演奏的句法更清晰。另外，作为在电视上的表演，钢琴家可能会注重他肢体上的语言，包括他脸上的表情，也会出现交流性和音响伴随类的姿态，主要姿态是围绕着音响产出和促进而产生的。而舞蹈家的姿态更多的是在交流性的姿态和音响伴随的姿态。舞蹈家是不产出声音的，所以音响产生和音响促进姿态基本为零。

下一个非常经典的案例是郎朗演奏李斯特《爱之梦》。国内有好几篇文章都是围绕着这个作品来写的其实在国外，很早就已经有一篇专门探讨这个案例的文章。这篇论文也是Jane W. Davidson写作的，题为《Bodily movementand facial actions in expressive musical performance by solo and duoinstrumentalists：Two distinctive case studies》其中做了两个案例，第一个主要案例是郎朗在2003年卡内基大厅演奏的《爱之梦》，文中把郎朗的演奏分析的非常细致。作者发现一种现象，郎朗在演奏钢琴时，身体的表情动作和他面部的表情动作经常是有明确的关联性，并在文中列出表格。

郎朗于2019年为斯坦威自动演奏钢琴做的宣传片中再次演奏李斯特《爱之梦》，分成两个部分，前面这部分是郎朗现场弹奏的，另一部分郎朗把手离开钢琴，让自动钢琴自己去演奏的。自动钢琴自己演奏的这一段是朗朗事先录好的。时隔16年演同一个作品，很多的音乐处理和他的16年前在卡内基大厅的演奏有很多相似之处，这也验证了表演研究中很多人都确认的一个观点：一位演奏家的演奏基本成熟以后，发生根本性改变的概率是很低的。自动钢琴自己演奏时，郎朗有一些表演性的动作，这些动作和他之前在卡内基大厅所呈现出的，即被Jane W. Davidson细致分析的动作非常相似。

图片中，粗线是卡内基大厅演出的分析，细线是他最新的给斯坦威宣传的演奏。可以看到，这两个速度曲线的变化还是有很大的相似度的，斯坦威的这一次演奏速度更慢一些。这与两次演奏的环境不太一样有关，一个是在整场音乐会演完后再加演，气氛非常热烈的卡内基大厅。而斯坦威这次是摆拍的MV，所以更慢一些，动作也更加深思熟虑一些，多多少少有受到演奏环境差异的影响。

中部的一个段落，这个段落也是Jane W. Davidson的文章中作为重点段落去探讨的，即手指张开的情况，出现在《爱之梦》中部第36小节附近。郎朗做了手指张开的一个动作。如果单独看这个动作会觉得是很奇怪的，好像这个动作和演奏一点关系都没有。经过分析其在整个作品里的位置，以及旋律、低音声部、和声的变化，就会发现郎朗做这个动作还是有一定的道理。比如说从旋律的角度，前面都是升D音，到了他手指张开的位置，终于‌‌摆脱了这个音，走到了F音。而低音是半音下行，一直到前一小节走到了C大调的属音——G音，然后进入终止式段落，手指张开的位置正好是光明即将到来的属和声的位置。从和声来看，第一个和弦是B大调的主和弦，经过了很多等音变化、副属和弦，终于走到了很明确的C大调属和声的位置。所以从和声的角度、旋律的角度、低音的角度，其实都是音乐能量得到释放的位置。从音响上的处理来看，图中这5个被圈出的音演奏得很集中。图中是一个IOI偏离度的曲线，他的两次演奏都是同样的一种思维方式。同样，粗线是卡内基大厅演出的分析，细线是他最新的给斯坦威宣传的演奏。

程度上有差异，但处理原则并没有发生变化。这个几个八分音符的时值被大大的压缩了，休止符的时间被延长了很多，把后面几个音挤在一起去演奏。所以他手指释放的动作其实是非常吻合的，他就是想把这几个音演奏得像爆发出来的一种效果。自动钢琴演奏时，他还是做了这样的动作。说明这样的肢体动作已经深深地和他对于音乐的理解、认知，完全编码在了一起。这是关于音乐表演姿态的一个经典案例。

二、记谱、音响与身体形态

第二个部分是整合性的理论。这个理论也是前两年在一本书里面被正式提出来的，叫做记谱、音响与身体形态，把姿态gesture这个词稍微扩大一点，变成shape。为什么用这个词呢？因为shape这个词是在英语里描述表演时用的特别多的一个词。前几年有一本关于表演姿态的书叫《MUSIC AND SHAPE》，这本书里其中的一篇文章把记谱、音响以及身体的姿态都统一到“形态”这个大的方向。虽然是很简单的模型，但给我们提供了很好的思维方式。中央音乐学院高拂晓老师在一篇关于姿态的文章中画了很大的一张模型图，也倾向于把不同层面的姿态、更多的一些问题放在同一个模型去探讨，和这本书里提到的理论有相似之处。

三、音乐表演中的同步协作

杨老师用Vmus.net.平台和视频分析软件，分析了帕胡德演奏的比才《卡门》间奏曲的视频。在演奏的身体姿态里，有很大一部分是对于乐谱旋律的一些姿态，包括在演奏当中的速度、力度变化的音响姿态的外化，或者说乐谱的姿态、音响的姿态和表演者身体的姿态，有着非常密切的联系。通过图片与动画中软件分析的结果，可以看出记谱的形态、音响的形态以及演奏者身体的姿态所体现出的形态是密切关联的。我们可以用这样的思维方式去解释很多音乐上的问题。杨老师最近的一篇研究里做了小约翰·施特劳斯《蓝色多瑙河》演奏风格的案例，这篇文章发表在2021年第九期《人民音乐》上。其中有一部分就用了和身体姿态有关的一些分析，例如这首作品中第四圆舞曲的开头就是个很好的记谱、身体动作和音响姿态密切关联的案例。对比不同演奏版本的蠕虫分析和身体姿态，可能会对认识演奏风格有一些帮助。

四、姿态与协作的实践应用

第四部分是关于姿态合作的情况。比如身体的姿态给演奏者和演奏者之间的合作会带来的一种非常必要的联系。通过科普兰“土风舞”的重音案例，可以从主题形态与弓法问题、遵照乐队原谱弓法等多个方面来探讨重音问题。“为什么小朋友做不出这个重音，从心理学的角度来说，这也是一个具身认知的一个问题，他们暂时还没有能力通过自己的身体来意识到这种自然发力得方式”。杨老师用“体重秤”的方法、坐在有弹性的沙发上感受重力的变化等方法，从物理的角度让小朋友切身感受动作带来的重量变化。做轨迹的分析的话，会发现他身体运动的轨迹，和演奏这个主题的速度、力度变化的轨迹是非常相似的。这其实又呼应前面讲的形态理论——记谱的形态、音响的形态和演奏者身体动作形态。第三个案例是伊萨伊《随想练习曲》中的“邀舞”姿态，有“邀舞”姿态与没有“邀舞”姿态的演奏，在整个的艺术效果上影响是非常不一样。讲座过程中有互动投票环节——通过肉眼“看”出梅纽因国际小提琴比赛的名次。动作表情丰富的程度，和最终的结果是有一定的关联性，大致是一种成正比的关系。在最顶尖水平的音乐表演层次上，身体姿态对于最终的艺术效果，包括最终的评价，往往有很大的影响。

尾声部分，杨老师呈现雷达图分析音响产出姿态、音响促进姿态、音响伴随姿态以及交流性姿态，各占的比例都是不太一样。每种姿态都有独特的作用，它们经常交织在一起，我们以后不管是研究、教学还是表演，都可以从这些角度去思考。

从表演者的角度来说，很大程度上通过模仿身体动作的方式来学习演奏（唱）；从欣赏与研究的角度，动作姿态对于理解与分析音乐表演会产生显著影响；合奏或合唱情形下，身体姿态会成为音乐家之间沟通协作的重要途径；在实践与教学中：重新思考乐谱、音响与身体以及乐器与演奏者之间的关系；采用姿态或形态的理论框架来进行综合化的构思、记忆与呈现。音乐表演发轫自基于身体的源头，归宿于“人琴合一”的望我境界。杨老师播放了一段他在剑桥访学时演奏的视频，并展示了对此段演奏视频的姿态研究最为结尾。

讲座最后，康啸老师进行了总结。我们可以看到，表演理论研究大有可为。表演的研究不是灰色的，而是彩色的，不是平面的，而是立体的。对我们的研究生来讲，我们还需要注意杨老师的几个特点。首先，他在这个研究里面非常关注细节，这个细节决定成败起点也决定研究的水平。我们不要去大而泛之的谈什么事情，尤其在一些具体的研究，应该落到细节上。第二点，杨老师把某些细节或者我们习以为常，觉得都不需要去说的细节，他能用一种科学的语言或者理性的语言来表达出来，达到真正的分析与理论，这一点非常值得我们去学习。同时，研究方法的不断创新，对我们来说是有很大的帮助。我们中国音乐学院的研究生，从硕士层面来说，2/3是专业型硕士，就是以演奏和创作为主的。我们也有关于研究表演理论的博士。所以对我们现在来说，怎么去研究表演绝对是显学，而非小众的。希望讲座能够启发大家，让大家了解现在从国际到国内的表演理论研究是什么样。作为理性研究的，应去遵循我们研究的语言，交流的学术的规范，如此方能提升我们的学科水平。在未来表演研究领域上，我们也会邀请国内外的著名专家，包括杨老师，一同来参与讨论与构画，去解决学科发展过程中的问题。现在看来，杨老师的跨学科以及交叉学科是比较充分的，也是我们未来发展的一个方向。

出品：研究生院

撰稿：2020级硕士研究生王睿

校对：2021级博士研究生伍珊妮

协调：2021级硕士研究生李俊萱、陈晔